Trifoovo traganje za apsolutnim

Polazeći od toga da je kaleidoskop zametak filma, gdje serija nepokretnih slika, koje se brzo mijenjaju stvara utisak o pokretanju, Trifo podsjeća na veoma sirov materijal svoje umjetnosti. Ako novi talas može da se posmatra kao ponovno rođenje kinematografije, može se reći da se režiseri vraćaju na pitanje o samom porijeklu filma. Film zavisi od iluzije o kretanju zapravo nepokretnih slika: one se mjenjaju brzinom od dvadesetčetiri frejma u sekundi. Kao što Godar kaže: film je istina dvadesetčetiri puta u sekundi

Život i djelo
Fransoa Trifo (François Truffaut), rođen je 6. februara 1932 u Parizu, a umro u 52-goj godini, 21. oktobra 1984. u Neiju na Seni. Bio je filmski režiser i scenarista, a bavio se i glumom. Jedan je od sineasta koji su pisali za Cahiers du cinéma („Filmske sveske”), koji su činili novi talas. Objavio je više radova o filmu.

Nije poznavao svog biološkog oca, ali je bio priznat od strane Rolanda Trifoa, arhitekte-dekoratera. Nikad se nije sreo sa svojim biološkim ocem, zubarem Jevrejem iz Belfora (Roland Levi). Njegova majka je bila Žanin d’Monferan, sekretarica u novinama „Ilustracija”. Fransoa Trifo pohađao je školu u ulici Klauzel i na liceju Rolin, koji će kasnije poslužiti kao pozornica za njegovo djelo „400 udaraca” („Les Quatre Cents Coups“). Mladi Fransoa Trifo je 1939. bio strastveni ljubitelj književnosti, često je išao u bioskop, nekad bježeći iz škole zbog toga. Nakon 1946. godine, napustivši školu, preživljavao je radeći raznovrsne posliće sve dok 1947. nije otvorio kinematografski klub, koji je držao dok nije poslat u Vilžuif na kućno liječenje.

Tu epizodu svog života djelimično je prenio u „400 udaraca”, a sebe kao adolescenta transponovao je u lik Antoana Doanela. Nije slučajno to da je Doanel propuštao časove fizičkog da bi čitao „Istraživanje apsoluta”. Trifo je bio veoma zainteresovan za Balzaka dok je bio mlad. Otvoreno je to pokazao uvodeći Balzaka u još jedan film "Baisers Volés" – „Ukradeni poljupci”.

Sa filmskim kritičarem Andre Bazenom, Trifo se angažovao u „Radovima i kulturi”. Napisao je svoje prve članke 1950, nakon čega je pozvan u vojsku. Dok je bio u Njemačkoj, dezertirao je i završio u vojnom zatvoru, nakon čega je bio oslobođen, sve ruku pod ruku sa Andre Bazenom. Trifo je pisao članke za „Filmske sveske”, a sledeće godine je napravio „Posjetu”, svoj prvi film kratkog metra, da bi 1956. godine postao asistent režiseru Robertu Roseliniju. Režirao je „Nevaljalce” („Les Mistons”), 1957. Iste godine se oženio sa Medlin Morgenstern, ćerkom filmskog distributera (Ignjas Morgenstern), sa kojom je imao dvije ćerke, Lauru i Evu. Od nje se razveo 1964.

1959. završio je „400 udaraca” koji su postigli momentalni uspjeh, otvarajući vrata novom talasu i njegovoj svjetskoj karijeri. 1968. Trifo je planirao da oženi svoju omiljenu glumicu, Klod Žad (Claude Jade), koja je glumila u filmovima „Ukradeni poljupci”, „Zajednički sto i postelja”, „Ljubav u bjekstvu”, ali je promjenio svoju odluku u poslednjem momentu. Uprkos tome, Trifo i Žad su ostali odlični prijatelji.

Fransoa Trifo je glumio u nekoliko svojih filmova: „Zelena soba” („La Chambre verte”,1978), „Američka noć” („La Nuit américaine”,1973), „Divlje dijete” („L'Enfant sauvage”, 1969), takođe se pojavio u „Priči o Adeli H.” („L'Histoire d'Adèle H.”, 1975), neprimjetno na početku „Čovjeka koji je volio žene” („L'Homme qui aimait les femmes”, 1977), kao i u filmu Stivena Spilberga, velikog poštovaoca Trifoa, „Bliski susreti treće vrste” („Close Encounters of the Third Kind”, 1977) u ulozi francuskog naučnika Kloda Lakomba. Ipak, Trifoa nikad nisu posmatrali kao glumca.

„400 udaraca” („Les Quatre Cents Coups”)
Film „400 udaraca” tretira se kao polu-autobiografski. To je film koji se najviše približio pripovjedanju o samom Trifoovom životu i njegovoj ranoj adolescenciji. Detalji o događajima iz Trifoovog života mogu se naći u biografiji „François Truffaut” od Antoine de Baecqe i Serge Toubiana. Dovoljno je reći da je Trifoov otac zaista predao svog sina policiji, kao što to čini Antoanov u „400 udaraca”. Mladi Trifo je, kao i Antoan, potom poslat u kazneni centar. Ali „400 udaraca” je mnogo više od ispovjednog filma, ili pokušaja da se poprave sjećanja na nepravdu preko celuloidne trake. „400 udaraca” je film koji, prije svega, preispituje šta je potrebno da bi se stvorila lična istorija u kinematografiji. Antoan Doanel kao protagonista postaje Trifoovo sredstvo kojim ovaj testira potencijal filma da stvori subjekat u prvom licu, i da od njegovog života napravi istoriju slučaja u slikama. U početku filma o Antoanu Doanelu, Trifo prati iskustva jednog četrnaestogodišnjaka: u učionici, sa roditeljima, sa njegovim najboljim prijateljem Reneom, i na ulicama Pariza. U nekoliko navrata on bježi od kuće. Antoan se zapetljava u pokušaju da vrati pisaću mašinu koju je ukrao iz kancelarije svog oca. Ovo vodi do njegove kazne u centru za maloljetne delikvente iz kojeg beži na kraju filma.

Na jednom nivou, Antoanov lik je istražen prodirućim pogledom i psihološkim realizmom. Prikazan je i kao nezavisan i kao nezreo, prevrtljiv, nestašan, ali i kao neko ko razumije književnost i neko ko je idealista. Vidimo ga kako u euforiji završava Balzakovo “Traganje za apsolutnim”, stavlja Balzakov portret na zid i pali svijeću u svojoj maloj škrinji sa knjigama, koja se kasnije slučajno zapalila. Izgleda da se u kreiranju ovog maloljetnog heroja prepoznaje uticaj francuske književnosti na Trifoa. Antoan Doanel djeluje kao svjesna kopija Stendalovog Žilijena Sorela („Crveno i crno”) ili Balzakovog Lusijena de Rumpera („Izgubljene iluzije”). Pronalazeći književne prethodnike kao što su ovi, prikazujući kult pisca u ovom filmu, Trifo izgleda svjesno traži ovaj uzvišeni status sebe kao autora, ili pokušava da ukaže na veze između književnosti i filma koje mogu biti vrlo produktivne. Sjećajući se njegove kritike „tradicije kvaliteta”, vidimo da za Trifoa film ne smije da bude blijeda imitacija književnosti, već njen produžetak i revitalizacija.

Film kao pobunjenički „mlađi brat” književnog teksta djeluje kao oštroumna ideja kojom je prožeta drama o očinstvu koja leži u osnovi „400 udaraca”. Odnos između oca i sina već je bio predmet u „Crvenom i crnom” i „Izgubljenim iluzijama”. Žilijen Sorel gleda na svog oca sa prezirom i ne želi da bude njegov sin. Lusijen de Rumper pronalazi figuru oca i platonskog ljubavnika u demonskom Vautrinu koji pokušava da vodi njegovu sudbinu. Antoan Doanel, što postepeno saznajemo u filmu, i sam nije biološki sin svoga oca. Njegova majka udala se za njegovog „oca” kada je bio beba. Poslat je medicinskoj sestri odmah po rođenju, a do osme godine živio je sa bakom, i tek tada je došao da živi sa roditeljima u skučenom stanu na Monmartru, gdje ga vidimo kao potpuno otuđenog od porodice u koju je došao. Jedine trenutke porodične sreće u filmu vidimo kada gospođa Doanel predlaže odlazak u bioskop, pošto požar u kome izgori škrinja sa Balzakovim djelima ispuni stan dimom.

Film „400 udaraca” postaje sigurno mjesto, utočište i izvor lažnih porodičnih vrijednosti. Primjetno je da je film posvećen uspomeni na Andrea Bazena, koji je Trifou postao nešto poput drugog oca, nudeći mu dom i posao kinooperatera po puštanju iz kaznenog centra. Film je bar koliko i književnost, ili čak više, Antoanovo utočište u „400 udaraca”. U duhu pravih filmofila, Antoan i Rene odlaze u bioskop kada pobjegnu iz škole, kradući filmski poster na putu kući. Film je jedna od Trifoovih tema u „400 udaraca”. Takođe je i veoma značajan za način na koji on oživljava životnu priču, i sudbinu svog glavnog junaka, Antoana.

„400 udaraca” prikazuje životnu priču u djelovima. Događaji iz Antoanovog života nikada se ne iznose direktno, kao pojedinačne priče. Vremenom gledalac prikuplja činjenice i sastavlja potpuniju sliku. Trifo umnožava perspektive iz kojih vidimo Antoana. Na ovaj način dolazimo do zaključaka i o identitetu i o filmu. Sa jedne strane identitet nikada nije definitivno uobličen i stalno se mijenja. Sa druge, film kao pokretna i vremenska forma u umjetnosti postaje odličan medijum za istraživanje različitih i raznovrsnih slika samoga sebe. Dakle, Trifo pokazuje kompleksnost lične istorije i svoju virtuoznost u režiranju. „400 udaraca” je i lična istorija svega onoga što film može, i toga kako je film kao medij ponovo otkriven u novom talasu. Još jedan aspekt novog talasa tiče se brzine i ubrzanja.

To je djelimično i da bi se privukla pažnja na film kao pokretnu sliku, da bi se shvatila njegova energija i pokazala njegova životnost, kao na primjer u jurnjavi preko mosta u „Žil i Žim” („Jules et Jim”), ili u putovanju automobilom kojim počinje „Do poslednjeg daha”. U „400 udaraca” virtuozna scena brzine i životnosti dešava se u rotoru na vašaru. Gledamo kako Antoan ulazi, nalazi oslonac u nepokretnom dijelu cilindra i onda postepeno postaje izobličen, u agoniji zbog brzine, dok cilindar ubrzava i izmiče mu tlo pod nogama. Dvosmislena osjećanja u sceni, između straha i ekstaze, odgovaraju filmu, baš kao što mu odgovara i dvojna perspektiva. Naizmjenično vidimo slike Antoana koji se nalazi u rotoru, i koji izgleda pritisnut i ponižen dok ga posmatramo, i ono što on vidi, posmatrače u galeriji, među kojima je i njegov prijatelj Rene, koji prate njegovu avanturu. Publika izgleda kao da se pomijera, tako brzo, kao groteskne figure u kaleidoskopu. Polazeći od toga da je kaleidoskop zametak filma, gdje serija nepokretnih slika, koje se brzo mijenjaju stvara utisak o pokretanju, Trifo podsjeća na veoma sirov materijal svoje umjetnosti. Ako novi talas može da se posmatra kao ponovno rođenje kinematografije, može se reći da se režiseri vraćaju na pitanje o samom porijeklu filma. Film zavisi od iluzije o kretanju zapravo nepokretnih slika: one se mjenjaju brzinom od dvadesetčetiri frejma u sekundi. Kao što Godar kaže: film je istina dvadesetčetiri puta u sekundi.

Trifo još dalje istražuje ovaj odnos između nepokretnih i pokretnih slika. Ako vidimo Antoanovu sliku razbijenu u više ogledala i zaustavljenu u pokretu u rotoru, takođe ga vidimo fiksiranog fotografski, jednom doslovno, a jednom više poetično, u posljednjem kadru filma. Prva Antoanova fotografija napravljena je u kaznenom centru radi identifikacije. Film izgleda pokazuje samovolju i brutalnost ove umjetnosti. Živ, dječak u pokretu, iznenada postaje fotografska karikatura. Njegova slika pričvršćena je za njegov dosije. Slika preuzima patološki status: to je podsjećanje da su fotografije kriminalaca i umobolnih koje su napravili Charcot i drugi uticale na razvoj kinematografije. Izgleda da Trifo želi da pokaže nepokretnost fotografije, njenu nesposobnost da uhvati identitet u pokretu.

Ostala Trifoova ostvarenja

Fransoa Trifo, komercijalno najuspešniji u „post-novotalasnoj” grupi, uspio je da ostane nezavisan tako što je osnovao sopstvenu produkcijsku kompaniju, Les Films du Carrosse (1961), koja je nazvana tako u znak sjećanja na Renoarov film „Zlatna kočija” („Le Carrosse d'or”, 1952). Najveći uticaj na Trifoa imali su američki B-film, film noar, i djela Alfreda Hičkoka i Žana Renoara. Trifo je nastavio liniju započetu filmom „400 udaraca” (1959) „učtivom počašću američkom B-filmu”, djelom „Pucajte na pijanistu” („Tirez sur le pianiste”, 1960), kako je sam govorio, rađenom po motivima američkog gangsterskog trilera „Tamo dolje” („Down There”) Dejvida Gudsa. Radnja filma plete se oko Čarlija, bojažljivog honki-tonk pijaniste u pariskom baru koji je, kako saznajemo preko serije produženih flešbekova, nekada bio slavni koncertni pijanista Eduar Sarojan. On i njegova devojka Lena stupaju u vezu s dvojicom gangstera koji jure njegovog mlađeg brata, pa je par prinuđen da pobjegne iz grada pošto Čarli slučajno, u samoodbrani, ubije svog poslodavca. Film se završava pucnjavom između braće i gangstera u nekoj seoskoj kući, po snijegu, u kojoj Lena pogine.

Po prikazivanju, ovaj film je kritikovan zbog radikalnih promjena raspoloženja i žanra, iz komedije u melodramu pa u tragediju, kao i zbog manipulativnosti nepovezanog narativnog stila. Ipak, ovaj film je bio isto što i Godarovo djelo „Do posljednjeg daha” - u suštini film novog talasa, prepun vizuelnih dosjetki, aluzija na druge filmove, mješavine ili „eksplozije” žanrova i svih samorefleksivnih konvencija ovog pokreta. Kao i u „400 udaraca”, fotografija u ovom filmu je zadivljujuća, za šta je zaslužan snimatelj novog talasa Raul Kutar, koji je svoj posao uradio u dijaliskopu. Trifoov treći igrani film, „Žil i Žim” („Jules et Jim”, 1961), pohvala je uticaju Renoara i francuske lirske tradicije. Kao i u Renoarovom radu, osnovne teme filma „Žil i Žim” su prijateljstvo i nemogućnost da se postigne puna sloboda u ljubavi, ili, kako sam Trifo kaže, „monogamija je nemoguća, a sve drugo je gore od nje”.

Kao adaptacija romana Anri-Pjera Rošea, ovaj lijep i nježan film priča je o dvojici prijatelja - jedan je Francuz, a drugi Austrijanac - koji se zaljubljuju u istu ženu (Katrin), koje razdvaja Prvi svjetski rat, poslije koga pokušavaju da žive zajedno u tročlanoj vezi. Intelektualno duboka, ova situacija se pokazuje nemogućom za sve troje i na kraju filma Katrin se namjerno davi u rijeci s Žimom, ostavljajući Žila da ih kremira i sahrani. Film iznenađuje prikazom perioda u kome se radnja dešava, postignutom prirodnim dekorima i izvanrednom glumom glavnih glumaca - naročito Žane Moro kao manične, zagonetne Katrin. Sasvim u skladu s radnjom, ovaj film ne sadrži samosvojnu pirotehniku poput one iz „Pucajte na pijanistu”, nego je ljupko komponovan i sniman rukom Raula Kutara u franskopu, još jednoj varijanti sinemaskopa. Emocionalni lirizam filma „Žil i Žim” ostvaren je nekonvencionalnom primenom telefoto-zumova, usporenog kretanja, zaustavljenih kadrova, anamorfne distorzije, u dijelu s borbama u Prvom svjetskom ratu, pa čak i snimanjem iz helikoptera. Pošto je režirao film „Antoan i Kolet” (“Antoine et Colette”), koji je snimio takođe Kutar u franskopu, za antologijski omnibus film „Ljubav u dvadesetoj” (1962), Trifo je producirao - opet u saradnji sa svojim maštovitim snimateljem - uzdržanu i saosjećajnu studiju sredovječnog doba, „Nježna koža” („Le Peau douce”, 1964), okončanu potpuno melodramski. Njegova grozničava adaptacija djela „Farenhajt 451” („Fahrenheit 451”, 1966) Reja Bredberija bio je Trifoov prvi film na engleskom jeziku. Opšte je mišljenje da nije uspio zato što je pratio tradicionalne teme naučne fantastike. Ali, slika društva u bliskoj budućnosti, koje čine bezosjećajni ljudi, hedonisti, nepromišljeno zatečeni na velikom televizijskom ekranu u boji, danas izgleda u većoj mjeri proročka nego u svoje vrijeme. Fotografija Nikolasa Rega u ovom filmu zaista je prvoklasna.

Trifo je 1967. godine objavio intervju, obima knjige, sa Alfredom Hičkokom, u kome je pokazao divljenje prema američkom reditelju i uporedio ga ne samo sa Grifitom, Hoksom i Fordom, nego i sa Kafkom, Dostojevskim i Poom. Naravno, Trifoova dva naredna filma zamišljena su kao neposredni izrazi poštovanja prema Hičkokovom trileru. „Mlada je bila u crnini” („La Mariée était en noir”, 1967, fotografija - Kutar) uzdržana je priča o osveti, u kojoj žena, Žana Moro, nemilosrdno prati i ubija petoro ljudi koji su odgovorni za slučajnu smrt njenog muža na dan njihovog vjenčanja. Za adaptaciju romana Vilijama Ajriša - autora djela po kome je snimljen film „Prozor u dvorište” („Rear Window”, Hičkok, 1954) - muziku je komponovao Bernard Herman, koji je često sarađivao sa Hičkokom; Trifoov film karakteriše model zgusnutih aluzija na pojedine Hičkokove filmove. Primjenjen je hičkokovski način rekonstrukcije zapleta i izuzetno dobra manipulacija očekivanjima publike tokom filma, kojom je postignuta napetost radnje. Film „Sirena sa Misisipija” („La Sirène du Mississippi”, 1969), takođe adaptacija romana Vilijama Ajriša, snimljen u dijaliskopu kamerom Denija Šervala, posvećen je Žanu Renoaru i sadrži mnoge aluzije na njegove filmove. Ali, u pogledu stila i konstrukcije, ovaj neznatni triler o poštenom čoveku koji propada zbog fatalne žene u potpunosti je hičkokovski.

Između filmova „Mlada je bila u crnini” i „Sirena sa Misisipija”, Trifo je snimio drugi igrani film o Antoanu Doanelu, „Ukradeni poljupci” („Baisers Volés”, 1968), koji je zgodno snimio Šerval. To je nježan, pun ljubavi, portret Antoana koji odrasta u nizu ljubavnih veza da bi se na kraju vjerio s Kristinom (Klod Žad). „Bračno gnijezdo” („Domicile conjugal”, 1970) treći je film serije o Doanelu, o prvim dvijema godinama Antoanovog i Kristininog braka, o srozavanju braka zbog jedne ljubavne afere i o njegovom konačnom, teškom ponovnom uspostavljanju. Film je lak i duhovit, i kao komedija prilično uspio, ali kao i „Žil i Žim” pokreće neka ozbiljna pitanja o samoj instituciji braka i o njegovim mogućnostima. Trifo je završio seriju o Doanelu, započetu filmom „400 udaraca” dvadest godina ranije, filmom „Ljubav u bjekstvu” („L'Amour en fuite”, 1979), koji počinje Antoanovim sporazumnim razvodom od Kristine i nastavlja se slučajnim susretima s ličnostima iz njegove prošlosti.

Film „Divlji dječak” („L'Enfant sauvage”, 1969), snimljen po istinitoj priči o dječaku-vuku koji je pronađen u šumama srednje Francuske 1806. godine, Trifo je režirao i u njemu igrao glavnu ulogu - lik doktora Itara, racionaliste iz XVIII vijeka koji se prihvatio teškog posla podučavanja tog divljeg djeteta. Postavljen u period kada se radnja dešava i sniman u poludokumentarnom maniru kamerom nagrađivanog Nestora Almendrosa, film „Divlji dečak” je omogućio Trifou da intenzivnije istražuje temu odnosa ograničenja i slobode, uslova života u društvu i prirode, koje je prvi put pokrenuo u djelu „400 udaraca”.

Film „Dvije Engleskinje i kontinent” („Les Deux Anglaises et le continent”, 1971), po motivima romana Anri-Pjera Rošea, koji se događa na razmeđi dva prošla vijeka, neodoljivo podsjeća na film „Žil i Žim”, po namjerno prenijetom ehu tog filma. Priča o mladom Francuzu koji se zaljubljuje u dvije sestre, Engleskinje, vizuelno je najsenzualniji Trifoov film snimljen do tada. Raskošna rekonstrukcija la belle époque postignuta je snimcima komponovanim po ugledu na impresionističke slike toga doba, dok je primjena boje u ovom filmu najsuptilnija koju je Trifo ikada ostvario.

Film „Ljepotica kao ja” („Une Belle fille comme moi”, 1972) jedak je portret nimfomanke-ubice koji, gledano u cjelini, nije uspio da pređe novi prag i stupi na novo tle. Međutim, film „Američka noć” („La Nuit américaine”, 1973) sa Žan-Pjerom Leom u glavnoj ulozi, krajnji je domet samorefleksivnog filma. To je priča o snimanju filma u Trifoovoj režiji i s Leom u glavnoj ulozi. „Američka noć” je tehnički termin koji se odnosi na snimanje noćnih scena na dnevnom svijetlu, kroz filter; uzevši ga za naslov svog filma Trifo je imao namjeru da podsjeti na čitav arsenal kinematografskih trikova, od kojih je ovaj tipičan. Posvećen Doroti i Lilijan Giš, velikim Grifitovim glumicama, čitav film se plete oko filmske iluzije i u tom pogledu podsjeća na Felinijev „Osam i po” („8 1/2”, 1963) i Bergmanovu „Personu” („Persona”, 1966). Teško je od početka shvatiti da li je scena koja je u toku scena filma ili filma unutar filma, jer i glumci i filmska ekipa žive u tako bliskim zajedničkim odnosima, da ima malo razlike između njihovog posla i njihovih ličnih života. Film je zabavan, dopadljiv i na čudan način neprijatan u svom postepenom razotkrivanju činjenice da isti ljudi koji prave film u filmu istovremeno prave i film „Američka noć” i ta zbrka između iluzije i stvarnosti čini samu suštinu ovog ostvarenja.

„Američka noć” je po mnogo čemu bila vrhunsko Trifoovo dostignuće. U njemu je kombinovan stilski uticaj američkog realizma s francuskim poetskim realizmom, u spoju autorove dvostruke tematske opsesije autobiografijom i psihologijom, u pohvalnoj himni filmu - umjetničkoj formi kojoj je on bio strasno odan čitavog svog života. Na pitanje koje postavlja u samom filmu, reditelj-lik „Da li su filmovi važniji od života?” - film odgovara jednim odlučnim „Da!”

Trifoov sljedeći projekat bio je film „Priča o Adeli H.” („L'Histoire d'Adèle H.”, 1975), rađen po motivima dnevnika najmlađe kćeri Viktora Igoa. Ovaj suptilan i snažan film bavi se psihologijom žene obuzete romantičnom ljubavnom opsesijom. Adelina romantična opsesija mladim engleskim poručnikom navodi je da ga prati po cijelom svijetu, dok najzad na Barbadosu ne poludi, poslije čega provodi posljednjih četrdeset godina svog života u duševnoj bolnici. Film počinje kao konvencionalna romantična melodrama, ali kako priča odmiče ona nas uvlači u sve umobolniji svijet svoje junakinje, koji je istovremeno šokantan i neodoljivo lijep. U filmu „Priča o Adeli H.” Trifo pokazuje potpuno majstorstvo u vladanju novim kinematografskim jezikom, čijem je nastanku i sam doprinio i trijumfalno potvrđuje svoj status jednog od najznačajnijih filmskih umjetnika našeg doba.

U njegove filmove iz kasnih sedamdesetih spadaju komedije „Džeparac” („L'Argent de poche”, 1976) i „Čovjek koji je volio žene” („L'Homme qui amait les femmes”, 1977), „Zelena soba” („La Chambre verte”, 1978), zasnovan na nekoliko kratkih priča Henrija Džejmsa, i „Poslednji metro” („Le Dernier metro”, 1980), fascinantna priča o životu u malom pariskom pozorištu u vrijeme nacističke okupacije - inspirisana autobiografijom pozorišnog i filmskog glumca Žana Marea - koji su ostvarili najveći uspjeh na bioskopskim blagajnama od svih njegovih filmova.

Trifo je doživio počast da izvanrednu retrospektivu njegovih filmova, povodom 25. godišnjice njegovog rada, prirede, 1979. godine, Američki filmski institut i Umjetnički muzej oblasti Los Anđeles; ali mnogi kritičari su strahovali da on postaje neka vrsta reditelja mejnstrima, upravo onog djela industrije koju je napadao na početku svoje karijere.

Njegova dva posljednja filma, međutim, označavaju skromni povratak na poznati teren opsesivne romanse „Žena iz susjedstva” („La Femme d'à côté”, 1981); i hičkokovskog komičnog trilera „Brzo nedelja!” („Vivement dimanche!”, 1983). Snimao je filmove sve do svoje smrti, 21.oktobra 1984. u Neiju na Seni, koja je nastupila kao posljedica tumora na mozgu. Pokopan je na groblju Monmartr u Parizu kada je imao pedeset dvije godine.

*Nastavak u petak 3. decembra